TEK DİYEZ VE TEK BEMOLLE YAZILAN TÜRK MÜZİĞİ ESERLERİNİN AREL- EZGİ- UZDİLEK SİSTEMİNDE YENİDEN YAZILMALARI İÇİN BİR YÖNTEM ÖNERİSİ

Özet

Osmanlı İmparatorluğu’ndaki batılılaşma hareketleri müzik alanında da etkisini göstermiştir. Türk müziğini kayda geçirmek ve icra etmek için Avrupa müzik yazısının kullanılmaya başlanmasıyla meşk geleneğinde de değişme sürecine girilmiştir. Avrupa müzik yazısının kullanımı zamanla Türk müziği perdelerinin makam nağmelerine göre değişiklik gösteren dar veya geniş birer frekans bandından ibaret olduğu algısından çıkarak birer noktaya dönüşmesine sebep olmuştur. Nihâyetinde Arel- Ezgi- Uzdilek sistemi de bu anlayış üzerine kurgulandığı için perdelerin makam nağmelerine göre aynı bölge içerisinde farklılıklar gösterdiği geleneksel sistem ve onun müziğinden oldukça uzak bir noktaya gelinmiştir. Türk müziği eserlerinin kayda geçirilmeleri elbette ki Avrupa müzik yazısından ibaret değildir. Ebced ve türevlerinden oluşan harf müzik yazıları, 17. Yüzyılda yaşamış Polonya’lı bir devşirme olan Ali Ufkî’nin kendine has bir şekilde kullandığı Avrupa müzik yazısı, ya da Hamparsum Limonciyan’ın kendi ismini taşıyan Hamparsum müzik yazısı diğer müzik yazıları olarak sıralanabilirler. Ancak bu yazıların daha çok tespit sağladığı ve icrâ için kullanılmadığı düşünülmektedir. Uygulama gelenekte olduğu üzere hafızaya dayanmaktadır. İcrâ için de kullanılan ve 19. Yüzyılda Avrupa müzik yazısı ile yazılmaya başlanan Türk müziği eserlerini barındıran birçok kaynak bulunmaktadır. Bu kaynakların bir kısmı da Mevlevî âyînlerini içeren mecmualardır. Bilinen dört ana kaynaktan en eski olanı ise 1900 tarihli, Mustafâ Câzim el-Mevlevî tarafından Galata Mevlevîhânesi kudûmzenbaşısı Râif Dede’den dinleyip notaya aldığı mecmuadır. Ancak, makam bilgisi olmadan bu eserlerin yine bu notalardan okunabilmesi pek mümkün değildir. Bu çalışma ile Avrupa müzik yazısı kullanılarak tek bemol ve tek diyezle yazılmış olan bir eserin perdelerinin AEU ses sisteminde gösterilmesindeki bazı ayrıntılarına dikkat çekmek amaçlanmıştır. Çalışmada incelenen örnek ise Hammâmizâde İsmâîl Dede Efendî’nin Ferahfeza Âyîninin birinci selâmında bulunan çarpıcı bir bölümdür. Bu bölümdeki melodinin ilk bakışta ne olduğu anlaşılamamaktadır.